改编经典文学作品是一次与观众的共舞

文/本报记者韩世容

话剧《大师和玛格丽特》 摄影/塔苏

(资料图片)

话剧《变形记》摄影/大壮

导演李建军

话剧《变形记》 摄影/大壮

话剧《世界旦夕之间》 摄影/刘璇艺

话剧《变形记》 摄影/大壮

有评论说，李建军是频繁出现在戏剧学生论文中的人物，是中国当代剧场艺术的重要实践者。他导演的“后人类”三部曲自6月底至8月初在北京陆续上演，三部曲改编自文学及影视经典《世界旦夕之间》《变形记》《大师和玛格丽特》。

7月17日，北京青年报记者采访了话剧导演李建军。采访地点安排在美术馆附近的话剧排练中心，在走廊的最后一间排练室，李建军导演独自一人坐在那里，原本以为这是异常静谧的场景，结果隔壁正在排练的剧组不时地传来声音，一个演员高喊着：“我在这儿！我在这儿！”望着排练厅镜子里面空荡的环境，再看看窗外40℃的高温天，有一种和李建军导演正在舞台上的错觉，我们的对谈就此开始。

《世界旦夕之间》

我必须改编得更加直白甚至有些像短视频中的“三分钟看完电影”

北青报：很遗憾没有赶上六月底“后人类三部曲”的第一部《世界旦夕之间》北京场的演出。《世界旦夕之间》是德国导演法斯宾德的一部冷门的类型科幻电影，您为什么会将这部鲜有人知的影片搬上话剧舞台呢？

李建军：我很喜欢法斯宾德，但是在此之前我根本不知道他有这部电影。疫情期间，我在家看书和老电影的时候，才偶然间知道了《世界旦夕之间》，观影体验和你一样，觉得挺沉闷的，但是电影中讲述的一种应用高端技术架设微缩世界的电子怪物，和近些年“科技热”的技术话题关系很密切，我也感兴趣，所以想要把它改编成电影。

后来经过查阅资料，并且和法斯宾德基金会沟通，我们知道法斯宾德拍摄这部电影只用了四十多天的时间，等于是为了挣钱，接了私活，给当时的电视台拍摄了这部电视电影，分上下两集播出，所以我们现在看这部电影的时候会觉得很仓促，人物关系也不清楚，制作也较为粗糙。但是在2015年“科技热”再次兴起的时候，柏林国际电影节找到法斯宾德基金会，要将《世界旦夕之间》修复成数字电影，当时法斯宾德基金会也很惊讶，认为该电影实在太小众了。

这部1973年的电影仍旧对当下产生着影响，电影改编自伽洛耶在1964年出版的长篇小说《三重模拟》，但我选择改编的故事是法斯宾德的电影。这部小说和电影影响了许多经典，包括电影《异次元骇客》，以及我们熟知的《黑客帝国》。

电影《世界旦夕之间》的这些遭遇，让我觉得它可以作为一个上世纪六十年代的文献，其很强的文学性在改编的过程中可以产生戏剧的实践性。当然，我选择改编这部电影是具有偶然性的，毕竟如果在疫情时我没有看到这部电影，有可能就会选择改编《索拉里斯星》了。

北青报：话剧《世界旦夕之间》已经在北京演完了，据说您对故事几乎没有改动，而是在形式上作出了突破。我很想知道您是如何改编的？

李建军：对，我的改编方式甚至很像现在很流行的“几分钟看完某电影”的短视频。我在话剧开头就把电影剧情和人物关系非常清楚地讲明白，比如人物的逻辑动机是什么，斯蒂勒为什么在知道了人生已经是一个虚无的真相之后，还要作出某一种选择，这其实是回到上世纪六十年代的存在主义的逻辑。电影中有很多内心独白，而在舞台上我要把这些语焉不详的事情直接讲明白，不要让观众再费脑力去猜测，所以我必须改编得很直白，甚至用口号式、快读式的方式。

改编的形式，则是一种媒介的转换。就像我刚提到的将其作为一个文献，电影本身是胶片，而我们现在是让观众在剧场里直观地看到一次数字影像的制造过程。我们在舞台上搭建了绿幕，用来后期合成抠像，把原本电影中的背景剪辑起来，我们是现场拍摄，现场剪辑，现场合成，全都是数字影像。而且每一个电影场景的背景，也是转换成一种类似于游戏场景的数字影像，演员就在绿幕前完成表演。这是喜爱传统戏剧的观众所不熟悉的方式。

北青报：这种改编形式是您对“技术热”的一种回应吗？

李建军：其实要讨论的不是媒介的生死问题，而是人的生死问题，人和技术的关系问题。法斯宾德的《世界旦夕之间》讨论的是人还有没有自主性地创造一个未来，他们在当时想象出来的未来是人更加的没有自由，未来更加的暗淡，所以那是法斯宾德那些人很痛苦的思索，是反思“技术”，而今天则演变成一种狂欢，那么在改编形式上，媒介的转换则变成一种隐喻，人们在虚拟的数字世界中游戏，是今天的现实。

《变形记》

e人狂喜、i人恐惧、雅人生气

北青报：卡夫卡的《变形记》是一部脍炙人口的作品，您在《变形记》的改编中，同样有这一体现，甚至讨论的是同一个议题。在舞台上，演员运用摄影机拍摄自己，让观众在投影中直观地感受人物的“变形”。

李建军：是的。不过我们在刚开始创作的时候，并没有直接出现运用媒介的构想。在剧场中运用影像，其起源就是在和日常生活中的媒介进行竞争。我们知道剧场很大，而人们早已习惯透过小小的屏幕去观看，当他们再次走进剧场时，演员和场景都变得很小。

其实在戏剧创作中使用媒介，在国内大概有十年的历史，以前我们在国外看戏剧的时候，看到这样的创作很羡慕，近几年，技术迭代突然间变得非常之快，所以今天像我们这样的独立剧团也可以很廉价地使用实时传输，完全负担得起。

不过，运用影像去创作改编《变形记》是因为我平时就会拍摄和记录，而对于这一经典文本的改编，影像只是提供了一个美学语言的逻辑。在改编《变形记》的时候，更能激起我兴奋点的是，如何把这个经典文本改编得更加中国化。我仍然坚持不论是电影还是文学，本身就是一个素材或是文本，我们把它们搬上舞台，还是要给今天的中国观众看。现在的中国戏剧观众里，三十岁左右的观众占据着重要的比例，这一人群的生活和面对的问题非常具体，我更想在舞台上和观众去言说中国人的生活经验和生活环境，我认为讲中国人自己的生活，才是最重要的。

确立改编方向之后，才会在舞台上想到如何发掘舞台语言和剧场的关系。剧场之于我，就是一个可以玩耍的空间。在这次的话剧《变形记》中，观众可以看到演员持有摄影机的多样的演绎方式，当格里高尔拿起摄像机的时候，他是谁？他作为一个虫子，拿起摄像机，在诉说自己的内心独白。那么还有他跳脱出来的时候，他作为一个叙述者，从角色中分身拿起摄像机，以及还有把摄像机放在一旁的时候等这样的处理，都是在剧场中慢慢建立起来的。

北青报：最初改编的时候就把男主角格里高尔的职业改成了快递员吗？

李建军：没有，最初我设想过医生、程序员码农这样的职业，但是在疫情的时候我们平时接触最多的就是快递员，他们早已深入到我们的日常生活中，所以后来确定改为快递员的时候，我认为是非常合理且有趣的。

改编的时候，我有意去掉了一些情节性的故事，比如原著中的经理和房客都没有出现在舞台上，而且最开始的想法是把它变成一个独白体。现在观众看到的第一场戏，就是四个家人扮演着不同的角色，当时他们就像四重奏一样，讲述着变成虫子的过程和快递员的日常工作和内心独白，这时候他们四个人是融为一体的，这是非常剧场的一种方式。另外，快递员的独白就像是虫子独白的附调一样，他们的独白是相互交错进行，我们把快递员的独白和小说的内心独白拼贴在了一起。在此之前，我们也去采访了快递员，与他们一起工作、聊天，去他们的宿舍采风，我也曾经拍摄过关于快递小镇的纪录短片，能够感受到他们每天行驶在路上去运输，像是中国经济动脉的毛细血管一样，所以这一职业带有当代中国的色彩，同时跟观众的距离很贴近。

北青报：除了快递员，您还把直播搬上了舞台，带有短视频网红直播的“变形”，戴上假发，添加美颜，甚至还让台下观众参与了互动。我当时在看的时候，作为一个社恐，身体几乎很想躲避这一设置。

李建军：这一形式属于“e人狂喜、i人恐惧、雅人生气”，你属于社恐的i人，但是你看现场很多社牛的e人玩得很开心，甚至都不想结束。不过，我在现场也看到过有观众直接愤然离席，因为他可能认为在天桥艺术中心这样的高雅艺术的剧场，怎么可以唱这种烂大街的《最炫民族风》呢，甚至还唱了这么长的时间。

北青报：那这位观众错过了一段非同寻常的结尾。

李建军：卡夫卡本身的文本有着更多的丰富性，因此也有着不同的解读角度。我们把结尾做了颠覆性的修改，在我们的舞台上，格里高尔最终因为变成甲虫误入直播间，引起网友广泛关注，最终成为一名虚拟主播，这仍然回到了刚刚讨论过的关于媒介的问题。

确定这样的结局也经过了好几次的修改，一是根据原著的结局应该是虫子入镜，破坏了直播，家人把它抛弃，虫子因此死掉；二是虫子变成了主播，成了网红，但最后死于数据和消费。但这样的结局我总觉得不太对，有一些伤感，甚至是矫情，可是我不知道问题出在哪里，它还不够有力量，会变成一种情绪化的感受。

我是在跟朋友聊天的时候想到了现在的结局，虫子的死则有了双重含义。格里高尔误入直播间，但是改变了命运，这是他的第二次变形，因为变形，而在心灵上又感受了第二次的死亡，这样的结局更加当代，甚至是我们在观看无数次奇观之后，确实应该如此的结局走向，这就是之前我提到的某一种“狂欢”。

《大师和玛格丽特》

当代戏剧更多地体现了时间性和现场性，我们要与观众面对面地讨论问题

北青报：您为何会选择改编《大师和玛格丽特》？

李建军：选择《大师和玛格丽特》充满了偶然性。我第一次读这本小说是在大学的时候，它1994年才有中文版，是我们当时的畅销书，但我只对其中的几个情节印象深刻。

话剧的工作方式是倒计时式的，是在演出时间之前一定要决定做什么，然后一步步地安排好，做充足的准备，确保准时上台演出，这跟小说家不一样，不是闷着头写完小说再去投稿和发表。所以，我在这个倒计时前，想到了这部小说的情节，很有冲动把它搬上舞台，比如玛格丽特为了给大师复仇，把莫文联大楼给砸了的情节。

这并不是一个特别理性的选择，因为改编这本书实在是太难了，我给自己出了一个难题，所以《大师和玛格丽特》是我最大规模的一出戏，演出时长总共三小时二十分钟，同时也因为演员还有时间等因素的变动性很大，特别是在疫情期间排练时，会出现演员不能来的情况，时间上要做很多临时的调整，这都是较为困难的地方。

北青报：所以，您做了哪些改动？

李建军：有时候我会想如果我省点劲做其他的戏，是不是能做更多的戏呢，但是因为非理性的原因我还是要做下去。在修改文本上，我几乎把故事聚焦在了大师和玛格丽特的遭遇以及最后的选择，而关于俄罗斯的文化和宗教背景的线被我大篇幅删掉了。

比如小说中他们赦免了敌人，得到了宽恕，最后到一个世外桃源般的世界中去创作。这似乎是一个很好的结局，充满着浪漫色彩。可是，在我看来，这一结局在我们的现实中显得太虚幻了，所以整个结局被改掉了，变成了完全不同的结局：玛格丽特和大师最后回到了阿尔巴特街，回到他的生活中去了。我还是坚持把这样的文学改编成中国观众能够产生共鸣的、能够听懂的一个故事去讲述。

北青报：我在观看改编自经典文本的戏剧时，总有一种困惑，因为内心常有两种极端不同的声音，一是希望忠实于原著，尽量不做大篇幅修改；二是若要改编就要改得彻底些，观众可以沿着草蛇灰线去挖掘和探索剧情，甚至面目全非也没关系。那么，我到底该偏爱哪一类型的改编方式呢？

李建军：戏剧的特殊性就是它与时代结合得非常紧密。观众买票看戏，戏当然是给今天的当下的观众看的，今天的观众带有的困惑和问题都具有时间性，所以戏剧里到底要着重讲什么事情就变得极为重要了。

观众的观念也在不断地变化，以前的戏剧可能是以演员和文本为中心的，所以在戏剧学院会教导演什么叫二度创作，那么一度是什么？当然是文学，文学文本是直接拿出来可以阅读的。现在的观众也知道戏剧会讲我们当代生活的事情，这也慢慢演变成一种传统，比如布莱希特，如果演故事为什么要走进剧场呢？直接看文本不就好了吗？

因此，当代戏剧的价值就是要在剧场中很明确地提出一个问题，观众走进剧场是因为“现场性”，现场性的背后就是剧组要跟观众对话，我们要讨论今天的问题，我们的情感，我们的问题，我们要与观众面对面地讨论。比如某部戏在什么时候演，怎么去演，用什么方式去演，是否运用多媒体，还是在街头演，怎么去改编等问题，这都带有极强的“对象性”，这比作家的“对象性”还要强。比如有人说卡夫卡的小说是写给百年后的人，而做戏剧的人绝不会这么去想。

北青报：所以您总是会改编经典文学，让其具有当下的色彩。

李建军：改编经典文学文本不再是一个比原著等而下之的创作方式，改编对我而言是一个很有趣的游戏。因为观众知道这些经典名著，他们自然而然就会很感兴趣，会想知道导演是如何改编的，所以我觉得我每一次选择改编文学名著，都是跟观众的一次共舞。

供图/新青年剧团

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